PINTURA ABSTRACTA Y FOTOGRAFÍA

 

Paul Klee

LA RAZÓN. JUEVES 13 DE MARZO DE 2003
Antonio García-Trevijano Forte

     La valoración de la obra de arte está sujeta a criterios sociales del gusto que no existían antes de la invención de la fotografía, el hueco grabado, el cine y la televisión. El fenómeno tan anómalo que supone el triunfo mercantil del arte abstracto no sería comprensible sin tener en cuenta el impulso de la originalidad artística a crear novedades expresivas de lo inhabitual. Y lo habitual está en lo concreto, lo realista y lo comprensible.

     La renuncia del arte abstracto a la expresión de las apariencias, en aras de la veracidad oculta en la materialidad de las cosas naturales o sociales, que es el objetivo de la ciencia, supone una confesión de impotencia del pincel para competir con las bellísimas imágenes reales que nos ofrecen a diario los medios visuales de comunicación.

     Aunque la finalidad primordial de la pintura sea la estética de sus representaciones del mundo, antes también comportaba un apreciable valor de información sobre reyes, personajes, batallas, ciudades, costumbres, muebles, vestidos, paisajes, historia sagrada y mitología. Aquel valor documental de la pintura se ahogó en la ola informativa que salía de la «caja negra» Kodak, con el eslogan «apriete el botón, nosotros nos ocupamos del resto». En el terreno de la veracidad documental, el arte no podía competir con la fotografía. Y la pintura abstracta comienza a germinar cuando termina la función informativa de la tradicional, que pasa a ser atributo de la fotografía.

     Durante la guerra del 14, los lectores de periódicos sintieron la emoción de los acontecimientos a través de la fotografía. Si desde entonces se repite que una imagen vale más que mil palabras, no es porque el sentido de las cosas físicas o sociales se capte mejor con imágenes gráficas que con descripciones literarias. En aquella época de inocencia se creyó, respecto a la veracidad de lo representado o lo narrado, que las ficciones del arte no podían igualar, en credibilidad, el realismo de la fotografía. De ahí que ésta se desarrollara durante aquel sangriento conflicto con una deontología profesional, ajena al arte, que no alcanzó a los corresponsales de guerra. La manipulación del negativo captado por la cámara estaba prohibida.

     El declive de la literatura y la pintura ha sido paralelo a la ascensión de la secuencia fílmica y el fotograma, desde el verismo del ojo mecánico hasta la ficción inédita perseguida por el ojo del operador. La fotografía busca la estética de la pintura. El arte abstracto, la verdad de la ciencia.

     Salvo Walter Benjamin, Adorno y Rolan Barthes, la filosofía estética no ha reflexionado sobre el acontecimiento revolucionario que supuso para todas las artes plásticas la invención de la fotografía y el hueco grabado, como tampoco sobre la interesante evolución de la placa fotográfica, desde los fabulosos primitivos de finales del XIX, Nadar y Stieglitz, que apadrinaron a los impresionistas en París y al arte moderno en Nueva York, hasta el celuloide artístico del húngaro Moholy-Nagy, que se unió a los abstractos Kandinsky y Klee en la Bauhaus de Weimar, y creó los fundamentos estéticos del cine en blanco y negro.

     Desde entonces, la abstracción y la fotografía han socavado, con herramientas diferentes y finalidades opuestas, los cimientos tradicionales de la pintura figurativa. La idea de conjugar la foto y la pintura para renovar con realismo el arte bidimensional, tuvo una expresión fraudulenta, con el famoso arte «pop» del cínico Andy Warhol, en la década de los sesenta, y una experiencia sincera, con la impresionante frialdad del hiperrealismo urbano del pintor alemán Richard Estes, en la década de los setenta. El arte abstracto no ha triunfado por sus cualidades intrínsecas, sino por el descrédito que la fotografía produjo en la pintura figurativa que no superaba su carencia de valor informativo con genialidad estética o simbólica.

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RAÍCES ERRÓNEAS DEL ABSTRACTO

Umberto-Boccioni-Three-Women

     LA RAZÓN. LUNES 18 DE NOVIEMBRE DE 2002

     Antonio García-Trevijano

     Los lectores que siguen estos comentarios sobre la pintura moderna no deben olvidar que el motivo principal de los mismos es dar una explicación histórica y técnica de las causas de aparición del arte abstracto. No pretendo resumir mi visión de la pintura anterior a la Primera Guerra Mundial, sino demostrar que la destrucción de la estética como valor pictórico, además de tener un sentido político reaccionario, provino de dos errores de interpretación de los grandes maestros de finales del XIX. Por eso no debo tratar aquí las interesantes cuestiones solicitadas por artistas muy conocidos y pintores jóvenes que creen haber encontrado en mi voz la respuesta negativa de la filosofía del arte a la pintura abstracta.

     El arte abstracto tiene dos fuentes, la francesa y la rusa. La primera, que empezó a manar cubismo formal con Braque-Picasso-Gris-Léger y orfismo cromático con Villon- Delaunay-Gleizes-Kupka, se alumbró de modo intelectualmente erróneo en la teoría compositiva de Cézanne. Mientras que los seguidores ortodoxos de este maestro de paisajes y naturalezas muertas (Matisse, los fovistas, Kirchner, Seurat, Modigliani, Chagall, Kokoschka, Feininger, Marc, Macke y Jawlenski) hicieron progresar la estética de la expresividad pictórica más allá de las cotas alcanzadas por los impresionistas y los nabís antes del XX.

     La fuente de la abstracción rusa, pese a las manipulaciones fraudulentas que hizo Kandinsky para atribuirse la paternidad, está en la escenografía para los ballets de Diaghilev creada por el matrimonio Larionov-Goncharova, en un estilo que llamaron «rayonismo» en 1911 y definieron como «rayos de luz que trazan las líneas oblicuas de fuerza del futurismo en la fragmentación cubista». Analizado ya el cubismo, comentaré en otro artículo al primer pintor que trazó rayas oblicuas en sus maravillosos cuadros neoimpresionistas, Boccioni, fundador del futurismo y muerto en 1916, con 34 años, a consecuencia de la caída de un caballo en la guerra.

     La idea de ruptura con la tradición de la pintura italiana, transmitida por Marinetti en el Manifiesto futurista de 1909, es falsa. Las creaciones de Carrá y Boccioni, los dos mejores exponentes del futurismo, serían inexplicables sin los «macchiaioli» florentinos que, con su innovación de la «macchia», pusieron la pintura italiana al nivel de la francesa en el último tercio del XIX: Fattori, Lega, Signorini y Nittis, que inauguró el impresionismo junto con Monet y Cézanne, en aquella legendaria exposición de 1874 en el estudio del fotógrafo Nadar.

     El rayonismo de Larionov concede autonomía artística a lo que sólo era en Boccioni un recurso superficial y subalterno, tomado de la teoría de la «macchia», para definir las interpenetraciones de luz y sombra con más realismo que en el romántico claro-oscuro. En un cuadro que anticipa el impresionismo a 1866, «La rotonda de los baños de Palmieri», Fattori pone una pequeña franja de rayitas perpendiculares negras en la unión del mar a la playa, y de la soleada arena a la sombra de los toldos, donde siete mujeres elegantes disfrutan de un claro y frío día otoñal.

     En 1907, Boccioni retrata a su hermana en un azul a contraluz, con rayitas claras que iluminan la parte sombreada. En 1910 pinta a su madre y sus dos hermanas en tonos azules y rosas, rayando sus vestidos vaporosos con líneas diagonales que se cruzan formando pequeñas cuadrículas. A esta insignificancia se debe la pomposa idea energética del rayonismo que dio lugar a la total abstracción rusa por parte de los artistas del anarquismo revolucionario. Si la abstracción francesa nació de un error en la interpretación de la estructura compositiva de Cézanne, la abstracción rusa cometió el error de convertir en estructura autónoma la decoración rayada en cuadrículas de los vestidos de las mujeres de Boccioni.