MODERNIDAD ESCULTÓRICA

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LA RAZÓN. LUNES 20 DE ENERO DE 2003
Antonio García-Trevijano

     La escultura ha sido y seguirá siendo el medio de representación primordial del cuerpo humano, en tanto símbolo irremplazable de la humanidad. Los escultores se distinguen unos de otros por la forma de expresar esta idealización, tallando o modelando la figura femenina y masculina. La escultura griega respondió a la idea de permanencia del ser humano, en consonancia con la del orden cósmico. La escultura helenística corporizó el movimiento anímico que entraña la tragedia. La revolución escultórica de Donatello creó la escultura moderna, haciendo prevalecer la expresión sobre el dogma clásico de las proporciones. En su última obra, los bajorrelieves de los Púlpitos de San Lorenzo en Florencia, modela domadores primitivos de caballos que hubiera querido hacer suyos Degas.

     El siglo XX comienza con la necesidad de salir de la disyuntiva entre dos modernidades, la donateliana de Rodin y la clásica de Maillol. Los vanguardistas de París, Milán y Moscú, obsesionados por la dialéctica entre los espacios vacíos y los voluminosos, se escaparon de la escultura por la tangente del cubofuturismo constructivista. Eran libres de crear nuevos objetos artísticos, pero no de llamarlos esculturas. Con sus constructos y relieves materiales fundaron el discutible modernismo, pero no lograron evitar que sólo la modernidad escultórica pudiera realizar, con Barlach, Lehmbruck y Brancusi, indiscutibles obras maestras antes del 14.

     El rumano Brancusi goza de universal reconocimiento porque su obra parisina, próxima en aspectos accesorios al modernismo, fue considerada progresista por los literatos y artistas de la izquierda europea. No sucede lo mismo con los grandes escultores Barlach y Lehmbruck, cuyas famas apenas salen de las fronteras culturales alemanas. Sin embargo, el primero es el tallador en madera más importante del siglo XX, y el segundo, el modelador de la figura humana que solo admite comparación con los genios situados en las cimas de la historia del arte universal.

     Barlach, inspirándose en el arte folclórico de las comunidades agrícolas rusas, entre las que vivió durante el año 1909, dio expresión monumental de potencia o decadencia a la figura vestida, en tallas de maderas duras con menos de un metro. Su «Hombre desenvainando una espada» de 1911 (Casa Barlach, Hamburgo), con la mirada desafiante de poder y la amplia capa acampanada que cubre hombros, brazos y pecho, tiene el empaque de un samurai sentado y la solidez de los bloques escultóricos del antiguo Egipto.

     Expresión opuesta a la de la vacilante «Anciana con bastón» de 1913. Gracias a mis intensos estudios «in situ» de la escultura del Renacimiento y a la mejor comprensión técnica de las dificultades que ha de resolver un volumen delimitador de vacíos, puedo moverme con más soltura y seguridad en el juicio estético de la obra escultórica que en el de la pictórica. Conocí muy tardíamente las figuras desnudas, sentadas, rodilla en tierra y de pie, del prodigioso escultor alemán Wilhelm Lehmbruck. No sé nada de su vida, salvo que estudió en Italia, se relacionó en París con Modigliani, Derain, Archipenko y Brancusi, se suicidó en Berlín a los 39 años y modeló su genial obra entre 1910 y 1919.

     Ante las obras geniales se debe seguir la conducta de los cortesanos ante sus reyes. Mirarlos y escucharlos en silencio. Hablar sólo cuando invitan a ello. No corregirlos jamás. Pronunciar frases muy cortas. Y si te piden una opinión sincera, entregarles un mamotreto.

     Me gustaría escribir un libro sobre la escultura de Lehmbruck. Aquí sólo puedo decir que su «Mujer arrodillada» de 1911, un bronce de 178 cm., me produce la misma emoción que los cantos amorosos de san Juan de la Cruz; su «Joven de pie» de 1913, otro bronce de 228 cm., el mismo pasmo que los mejores desnudos renacentistas; y el «Joven sentado» de 1918, una piedra modelada de 103 cm., la misma concentración intelectual que «El pensador» de Rodin.

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LOS GOYA Y LA GUERRA

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     LA RAZÓN. JUEVES 6 DE FEBRERO DE 2003

     Antonio García-Trevijano

     Las declaraciones contra la guerra en la ceremonia de entrega de los premios Goya invitan a una nueva reflexión sobre la función del arte. La teoría del arte por el arte es indiferente a la cuestión moral que plantean las situaciones de guerra o paz. Y para la teoría de la misión social del arte, la opinión personal de los artistas, expresada fuera de las obras que interpretan, carece de valor, en comparación con la ideología en imágenes que transmiten las películas que protagonizan. Las artes plásticas son influidas de modo distinto por las situaciones bélicas según el grado de ilusión o de escepticismo en que se encuentre la sociedad ante la perspectiva de paz. El sentido del arte visual engendrado en las guerras mundiales del siglo XX ha sido, por ello, no sólo distinto sino opuesto.

     Aunque la última tragedia bélica parezca una continuación de la primera y la causa de aquélla se encarne en un afán de desquite de los vencidos en ésta, el hecho de que se repitan ambiciones y alineación de las potencias no puede borrar la profunda diferencia moral que las separa. Pues la índole de la guerra la determina su contrario, la paz que interrumpe o inaugura. Y la creencia en la paz, en el tipo de paz, era radicalmente diferente al comenzar y terminar cada uno de esos conflictos catastróficos.

     La guerra del 14 puso fin a una ilusión social, a la paz como ideal sustantivo de la humanidad, y provocó la mayor decepción política que ha conocido la historia. El arte figurativo expresó aquella decepción mediante estilos irónicos, utópicos o caricaturales que marcaron la expresión artística hasta la Guerra Civil española. La última guerra mundial dio comienzo a una nueva dominación militar sobre las naciones y engendró el neo-realismo de la paz como estrategia disuasoria de la guerra. El arte abstracto no geométrico y el minimalista expresaron esta resignación, que aún perdura.

     No debe extrañar por ello que la conmoción espiritual del 14 diera al arte una lúcida conciencia del absurdo de la sociedad que producía la guerra (Kafka y dadaísmo), una «nueva objetividad» ante la crueldad del poder (Brecht y expresionismo, «La noche» de Beckman), un recurso evasivo mediante la expresión onírica del subconsciente vital del artista (surrealismo), junto a una justificación de la abstracción geométrica como arte constructivista de la Revolución comunista o la Reforma socialista. No puede ser mayor el contraste entre la obra artística provocada por el hundimiento de las ilusiones y la resignada monotonía de la abstracción informal o la «action painting» que traducían la coexistencia pacífica en la guerra fría. El existencialismo literario no tuvo eco en las artes plásticas.

     La marejada levantada en los medios por las manifestaciones de los artistas premiados con los Goya, contra la guerra de EE UU a Irak, carece de trascendencia para el porvenir artístico del cine español. En tanto que ciudadanos famosos, esos actores tenían derecho a decir lo que quisieran en un acto televisado. La tradición de cortesía en el enjuiciamiento de la autoridad ya fue denunciada, en un ensayo inolvidable del gran Santayana, como una limitación ilícita a la libertad de crítica.

     Lo triste de la crítica a la guerra contra Irak, en una sociedad internacional que ha perdido incluso el sentido de la paz, es que tampoco tiene fuerza alguna que pueda variar el curso de los acontecimientos inhumanos que se avecinan. Lo cual no quiere decir que esa crítica sea gratuita o no valga para nada. Vale para ridiculizar no sólo al gobierno de Aznar, como los artistas han querido, sino a todos los pilares de la sociedad que fingen creer en el fantástico pretexto bélico de EE UU. Si la opinión pública, incluida la estadounidense, no cuenta para la guerra o la paz, lo único que se debe exigir a los gobiernos satélites es que no acentúen la estupidez que reciben en abundancia de los ciudadanos.

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EL ARTE REGRESA A LA ARTESANÍA

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     LA RAZÓN. LUNES 17 DE FEBRERO DE 2003
Antonio García-Trevijano

     La ciencia y el arte constituyen, junto a la experiencia mística de la religión y la conquista de la libertad política, las más altas manifestaciones de la dignidad del ser humano. La espiritualidad se despega de su base animal en virtud de los esfuerzos desinteresados que realiza una pequeña aristocracia de la razón y del instinto, en busca de la verdad en un mundo inundado de creencias erróneas, y de consuelo o liberación en una sociedad plagada de injusticias y fealdades. Los frutos de ese esfuerzo sublime se decantan, al nivel institucional, en aplicaciones prácticas. La tecnología es ciencia aplicada. La artesanía, arte aplicado. La Iglesia, credo aplicado. El Estado, ideología aplicada.

     En el terreno de la razón y la belleza no puede haber ciencia institucional ni arte institucional. La misión social de las instituciones es incompatible con el propósito desinteresado de la investigación científica y la creación artística. El siglo XIX, siguiendo la senda del sansimoniano Augusto Comte, institucionalizó la ciencia y, como era previsible, la subordinó a la tecnología industrial. El siglo XX, orientado por el ideal igualitario del bolchevismo soviético, institucionalizó el arte y, como era de esperar, lo subordinó a la artesanía de objetos artísticos y al diseño industrial.

     La transformación del arte en artesanía no costó esfuerzo teórico ni grandes innovaciones en las técnicas de cada oficio de artista. Los libros de Rodchenko, Kandinsky, Mondrian y Klee no pertenecen a la estética ni a la filosofía del arte. Son pedestres pedagogías de opiniones paracientíficas y pseudofilosóficas, sobre geometría espacial y lenguaje de los colores, que no resisten el menor soplo de una crítica sana. Bastó la demagogia comunista y calvinista sobre la igualdad para que las creaciones del arte se mixtificaran en obras interdisciplinares y anónimas, pero con firma de autor, donde la figuración se sustituyó por la abstracción y la composición por la textura presentativa de la intimidad de la materia, sin contextura representativa que la justifique.

     La teoría del vanguardismo es tan pretenciosa como ridícula. Cree que se puede superar el ilusionismo visual de las apariencias figurativas de la realidad, mediante las formas abstractas subyacentes en la Naturaleza y las texturas de la materia, ignorando que los colores se forman en el cerebro y que los aspectos de las cosas obedecen a los sistemas atómicos y moleculares que los producen, es decir, cayendo en otro ilusionismo mental mucho más pernicioso que el de los sentidos comunes.

     El amor del artesano a la materia prima que transforma en objeto, la idolatría de la textura, era el único sentimiento afectivo que transmitían las enseñanzas de arte en Moscú, Amsterdam y Weimar. La demagogia en el arte no se limitó a negar la genialidad, equiparando el valor creativo de artesanos y artistas, sino que extendió el principio estético de la igualdad a la propia materia, elevando la física de las cosas desechadas de la vida cotidiana a la dignidad de las materias nobles tradicionales.

     La vieja arpillera pegada a un lienzo era más bella, por ser más real, que una noble pintura al óleo. El colage y la fotografía hacían innecesaria la pintura figurativa. La abstracción geométrica, además de corresponder a las formas elementales de la Naturaleza, era el único modo de representar el mundo abstracto de las ideas y conceptos. Por su técnica, el artista tenía que tener la humildad de un artesano. Por su misión social, la ambición de un sacerdote, un científico, un filósofo y un político.

     Si esas teorías tuviesen fundamento, si los artistas practicaran el arte de la realidad física y moral que esos libros sermonean, sólo dibujarían, pintarían y esculpirían la representación del átomo, con su núcleo y los inmensos vacíos por donde orbitan las partículas elementales, o el triángulo de la Providencia divina y el círculo cuadrado de la comunista.

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MÁS SOMBRAS QUE LUCES

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LA RAZÓN. LUNES 6 DE ENERO DE 2003
Antonio García-Trevijano

     La elección del proyecto de urbanización de la Zona Cero de Nueva York dependerá del criterio político que prevalezca en la valoración de las siete maquetas seleccionadas. El factor espiritual (Memorial de la tragedia puede resultar decisivo. Sin tener en cuenta la influencia del «lobby», los otros dos factores determinantes serán la armonía o contraste del proyecto con el entorno urbanístico de Manhattan y la novedad artística o técnica que represente para la arquitectura.

     Desde el fin de la guerra mundial, Nueva York sustituyó a París como centro de las vanguardias artísticas. La maqueta que se elija en ese concurso de arquitectos marcará el signo estético de los próximos decenios en todas las artes plásticas. A partir de los años veinte del siglo pasado, los criterios artísticos de la arquitectura fueron impuestos por la estética de los nuevos materiales y por las composiciones espaciales del cuboconstructivismo en la abstracción geométrica de la pintura y escultura. Es posible que ahora se invierta esa relación de influencia.

     Si se eligiera el conservador proyecto de Peterson y Littenber, el único que se integra en el entorno neoyorquino, la abstracción pictórica y escultórica retrocederían en beneficio de un nuevo realismo convencional. Si triunfa la ingeniería de cristal de las maquetas de Foster o Think, su impacto futurista en las artes plásticas sería comparable al que tuvo la Torre Eiffel en la pintura posterior a Delaunay. Si resulta preferido el diseño de David Childs o el de Alejandro Zaera, derivados del cubismo heterodoxo del pintor Léger, se volvería a los planos y volúmenes enlazados, en sacrificio de su interacción con los espacios vacíos. Y si vence el de Meir, muy chocante con la arquitectonia que dictó la filosofía arquitectónica de Manhattan y muy expresivo del puro cubismo calvinista, la abstracción geométrica europea avanzaría a costa de la abstracción gestual o conceptual norteamericana.

     El análisis de las raíces artísticas de este último arquitectón será la mejor introducción al conocimiento del proceso de deshumanización de la pintura y la escultura donde se inspira, que comentaré en artículos posteriores. Un proceso ideológico que se inició en París y Milán, antes de la guerra del 14, con el auge del primitivismo y del futurismo; que se consagró en Moscú, a partir del 17, con el arte comunista de la revolución proletaria (suprematismoconstructivismo) y que se desarrolló inmediatamente en Holanda y la Bauhaus alemana, con la artesanía científica (geometrismo matemático) de la pinto-esculto-arquitectura.

     Meier cuadricula el espacio como el neoplasticismo de Mondrian, solo que sustituyendo el color con el volumen de la materia y la ausencia de color con los huecos creados por tres rectángulos verticales unidos con tres travesaños horizontales a distinta altura. Eso lo hizo en los años sesenta Sol Lewitt, en sus «Variaciones tripartitas sobre tres tipos diferentes de cubo», aplicando la formula matemática (y=ax3-bx2+cx) de la escultura espacial de Vantongerloo (integrado en el De Stijl, 1917): «los volúmenes transmiten sensación espacial en función de la relación existente entre ellos y sensación temporal en función de la distancia que los separa».

     La colocación de 2800 luces, una por cada víctima del 11-S, no hará prevalecer el goce de los sentidos en el ascético espacio de esta anacrónica construcción calvinista. Ni siquiera si, como es probable, la iluminación se hace al modo mágico y poético del minimalista Dan Flavin, compañero de Sol Lewitt y creador en 1966 del «Monumento a Tatlin» con siete tubos verticales de neón de distinta altura y escalonados en pirámide. La luz que necesitan los neoyorquinos no es la de fatuas fluorescencias de los muertos, sino la de un nuevo sol que ilumine la conciencia de los vivos. Y este arquitectón proyecta sobre ellos más sombras que luces.

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ARTE DE BARBARIE

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LA RAZÓN. LUNES 13 DE ENERO DE 2003
Antonio García-Trevijano

     Todas las obras de arte son simbólicas por partida doble. Simbolizan lo que representan y algo distinto de lo representado. Pues no impiden que el espectador asocie la imagen que le fascina a emociones o ideas tenidas en otras experiencias de su vida. Pero sólo se llama simbolismo al tipo de arte, figurativo o abstracto, que tiende a despertar sentimientos, ideas o conceptos universales, a partir de formas particulares que, por sí mismas, no los definen.

     El simbolismo pasó de la poesía de Poe, Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud y Stefan George a la pintura de la última década del XIX, con los «iluminados nabis» (Sérusier, Maurice Denis, Valloton, Vuillard) y la mirada a lo eterno del suizo Hodler. La regla de oro del simbolismo artístico consiste en que lo simbolizado, ausente de la representación iconográfica, tenga relación directa o interna con ésta, como sucede en el simbolismo religioso. La arbitrariedad en esa relación o la simbolización de otro símbolo dieron lugar al surrealismo.

     El problema surgió, con la pintura abstracta, cuando artistas como Ciurlionis, Delaunay, Vilon, Kupka, Kandinsky, Malevich, Mondrian, Klee, Arp, Miró, Borduas, Wolf, Pollok y Ropko, miraron su caballete con libros de música, física o metafísica bajo el brazo. A su talento de pintores quisieron agregarle el de filósofos de la naturaleza, la materia, el espacio, el tiempo, la mística, la sociedad sin clases o el de conocedores de las esencias.

     Pero entre el símbolo y lo simbolizado, la abstracción pone una distancia insalvable si no media una explicación de la leyenda que titula la obra. Las composiciones abstractas sin título no evocan. Tanta pretensión profesoral ha reducido medio millón de abstracciones a varias docenas de genialidades. Y todas ellas, abstracciones simbólicas.

     Así como la pintura y la escultura figurativas permiten clasificar sus producciones en una escala de calidades estéticas, desde la obra genial a la tolerable, la abstracción no simbólica, sin punto de referencia a un objeto de la naturaleza o la sociedad, no admite más que dos categorías dentro de la esfera del arte, la genial y la intolerable. Esto no quiere decir que todas las que no son obras geniales carezcan de valor estético. Pueden incluso ser admirables como propuestas de virtuosismo artesanal, decoración de espacios interiores o exteriores, experimentación de materiales, ilustración de libros, diseño industrial, espectáculo visual o juego entretenido. Pero no son objeto del arte. Todo lo más que pueden llegar a ser es arte de objeto, aun cuando éste sea de dos dimensiones como la pintura.

     Al mismo tiempo que comenzaron las expresiones de arte abstracto, nació la moderna reflexión filosófica sobre la función del simbolismo y la abstracción artística. Para Klages el mundo de los mitos y las imágenes de la intuición queda destruido por el concepto racional.

     No hay pues asesinato, sino suicidio del arte, en la pintura abstracta conceptual. Y lo único que puede expresar la pintura gestual, en tanto que grafología del temperamento del pintor, es indiferente para el arte. La vivencia del artista es incomunicable a la del espectador porque entre ellas se interpone el proceso de abstracción.

     El «homo symbolicus» de Cassirer constituye toda la cultura (ciencia, arte, religión, política, instituciones) con una trama de simbolizaciones. El arte tiene la función de expresar los símbolos. El lenguaje común, las intuiciones. La ciencia, las significaciones.

     Donde no hay función simbólica, como en la «action painting» o en la acción directa, donde el símbolo se reduce a mero signo, no puede haber cultura, sino barbarie o terror. Adorno denunció la condición inauténtica de la abstracción mecánica del arte progresista, la que ha creado una nueva fuente de alineación cultural, la que justifica el dominio del hombre por el arte abstracto.

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FRAUDE EN LOS MUSEOS

"PEARBLOSSOM HWY., 11-18TH APRIL 1986 #1" PHOTOGRAPHIC COLLAGE 47 X 64 1/2" © DAVID HOCKNEY COLLECTION: THE J. PAUL GETTY MUSEUM, LOS ANGELES

LA RAZÓN. JUEVES 16 DE ENERO DE 2003
Antonio García-Trevijano

     Cuando no es claramente simbólico, el arte abstracto domina al hombre moderno, lo hace desconfiar de sí mismo y de su capacidad para comprender el mundo de la razón y la belleza, mediante formas culturales esotéricas semejantes a las de los chamanes en los pueblos primitivos. La razón del arte moderno reclama su derecho al secreto como la razón de Estado al suyo. Y los cortesanos consolidan el poder del misterio artístico por miedo a perder sus prerrogativas, si confiesan que ese tipo de arte, como rey presumido, no tiene camisa. Toda la palabrería sobre la pintura abstracta no simbólica (geométrica, conceptual, gestual, informal, «action painting», lúdica, minimalista, constructivista, «povera», cinética o virtual) obedece a esta convención cortesana y mercantil.

     La pintura abstracta, sin imperio sobre los sentidos configurativos de las representaciones plásticas de la realidad, no puede defraudar porque no ilusiona. Se basa en un error intelectual o mental, no en un engaño moral, que desvía al arte de la función humanista y liberadora que asumió desde el Renacimiento. Pero precisamente porque la abstracción es la facultad distintiva de la inteligencia racional, los artistas pseudofilósofos (Mondrian, Kandinsky, Klee, Albers, Rothko, Newman) dejaron la pintura figurativa o concreta en las manos subalternas y descerebradas de la fantasía, sin control de la imaginación creadora ni del oficio de pintor.

     En una cultura artística puesta del revés intelectual por el arte abstracto, no debe de extrañar que la fantasía disparatada en la pintura figurativa haya cometido el fraude moral de colgar del revés cuadros perfectamente descriptivos de una hilera de herramientas de artesano puestas de pie en el techo, (Jim Dine, 1962, Museo de Arte Moderno de Nueva York), un bosque cabeza bajo (Baselitz, 1969, Museo Ludwig de Colonia) o tres personas sentadas patas arriba a la mesa de una «Cena en Dresde» (Baselitz, 1983, Kuntshaus Zürich). ¿Los pintaron del revés?

     Otro fraude moral de los Museos Modernos ha sido consagrar la pintura fotográfica de signos nacionales o universales, como banderas de países o de partido y señales de tráfico, que ni siquiera pueden evocar, por estar fuera de contexto emocional, los sentimientos patrióticos, partidistas o de orientación espacial a que responden. Ejemplos de esta perversión: la bandera estadounidense de Jasper Johns (1958, Museo Whitney de N.Y.); la hoz y el martillo de Rosemarie Trockel (1986, Colección Sudoeste de Stuttgart); el Stop en el cruce de carreteras desiertas de David Hockney (1986, Museo Paul Getty).

     La ignorancia de estos pseudopintores sobre el arte de la pintura la subraya el sorprendente descubrimiento de David Hockney: «Lo que más me gusta son los cuadros hechos a mano. Por lo tanto, los pinto yo mismo. Siempre tienen un tema y un poco de forma». Menos mal que no había aprendido a pintar «cuadros por teléfono», como Moholy- Nagy en 1922, dando instrucciones a una fábrica con una tabla de colores y papel pautado; ni sentido el placer de empezar y terminar un cuadro ante público, en cinco minutos, como los pictogramas de Mathieu en el Museo de Arte Moderno de París y los de Otto Götz en el Museo Saarland de Sarrebrucke.

     El filósofo John Dewey condenó en general el simbolismo formalista, al que pertenece el género de pintura simbolista de símbolos, pues le parecía imposible, como a mí, dar significación alguna a los símbolos convencionales y cotidianos si no van cargados de implicaciones psicológicas (banderas) o conductivistas (señales de tráfico), en situaciones de tensión emocional, competencia entre naciones, desconcierto moral o desorientación espacial, donde los individuos necesitan ser entusiasmados, compadecidos, informados o dirigidos por signos convenidos de antemano. En la serenidad de los Museos, esta pintura

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DADAÍSMO

Jean Hans Arp

     LA RAZÓN. JUEVES 27 DE FEBRERO DE 2003
Antonio García-Trevijano Forte

     Palabra extraña para designar un fenómeno extraño. Anuncio de la muerte de las ideologías totalitarias antes de que nacieran. Inicio de las movilizaciones urbanas contra las guerras inútiles. Final de las ilusiones de paz. La broma como arma de destrucción masiva de la grandilocuencia. Ridiculización de los pilares de la sociedad que hacen de las guerras su negocio. Esperanza de la lucidez en la desesperanza de las ambiciones patrióticas. Terapia de la mitomanía de los gobernantes mediante el arte de lo absurdo. Apología de la deserción. Apogeo de la idiotez de la conciencia. Huida del pensamiento. Abrazo de la inconsciencia. Exaltación del humor negro. Desde Berlín a Tokio, pasando por Moscú y Nueva York, la marea dadaísta sumergió al mundo civilizado bajo los excrementos de la desilusión nihilista.

     La más idiota de las guerras, la del 14, había sido combatida por las arengas de Lenin (exilado en Zürich) a los obreros de ambos bandos para que no se disparasen entre ellos, y por el cuadro de un pintor modernista estadounidense, Marsden Hartley, «Retrato de un oficial alemán» (Museo de Arte Moderno de N.Y.), donde el abigarramiento de banderas, borlas, medallas, cruces y charrateras de todos los colores no deja ver un solo trazo de la persona encubierta. No es un azar que la revuelta dadaísta naciera en el «Café Voltaire» de Zürich, fundado en 1916 por un grupo de refugiados literarios y plásticos (Ball, Huelsenbeck, Tzara, Arp y Janco), ni que sus creaciones artísticas expresaran el sin sentido del militarismo de fachada, denunciado en el 14 por el pintor Hartley.

     Ningún historiador, que yo sepa, ha relacionado la erosión del patriotismo producida por el dadaísmo con la deserción en masa de los soldados rusos, que facilitó el triunfo de la revolución bolchevique, ni con la ingenua confianza en la debilidad de la burguesía nacionalista, que provocó el fracaso de la revolución social-demócrata alemana. Salvo en Berlín, el arte dadá no tuvo intencionalidad política. Y no fue causante del nihilismo moral e intelectual que trajo consigo la guerra y la decepción de la paz prometida por el presidente Wilson, sino su consecuencia artística. La fraudulenta hipocresía de la República de Weimar se convirtió en objetivo de la chanza dadaísta alemana. Su tratamiento unitario como sátira del arte a las demás manifestaciones del espíritu no puede ocultar las profundas diferencias artísticas entre los dadaísmos de Zürich (Arp, Janco), Berlín (Grosz, Hausmann, Heartfield), Colonia (Max Ernst), Hannover (Schwitters), Nueva York (Man Ray) y París (Duchamp, Picabia, Miro).

     La indudable influencia que tuvo el dadaísmo en el posterior nacimiento del surrealismo, y el hecho de que antiguos dadaístas como Miró y Max Ernst se pasaran al surrealismo, explica pero no justifica la frecuente confusión entre ambos estilos. Entre ellos existe, aparte de sus diferencias de técnica artística, la misma distancia que separa a la sátira social del sueño onírico; es decir, a la expresión caricatural en la conciencia crítica, de la sublimación de la realidad que el arte realiza con los impulsos automáticos del subconsciente. Las mejores obras dadaístas (pintura expresionista de George Grosz y escultura biomórfica de Hans Arp, antecedente de Henry Moore), no alcanzan por ello el nivel de genialidad de las mejores piezas surrealistas de Dalí, Max Ernst y Tanguy.

     La palabra «dadá» fue elegida por el poeta Hugo Ball cuando buscaba un nombre artístico para una cantante de Zürich en un diccionario alemán. Esa palabra significa caballo de juguete, arre y hotentote. Este poeta componía poemas satíricos contra la lengua, basados en ruidos de sílabas sin sentido, como éste: «jolifanto bambla o falli bambla grossiga m pfa habla horem égiga goramen higo bloiko russula huju hollaka hollala». Y le pareció que tanto él como sus amigos pintores querían comportarse, ante el descrédito de la civilización que la «guerra idiota» implicaba, como hotentotes.

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ARTE REVOLUCIONARIO

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      LA RAZÓN. LUNES 24 DE FEBRERO DE 2003
Antonio García-Trevijano Forte

     Las vanguardias artísticas han sido víctimas de una lamentable confusión. Se creyeron revolucionarias por el mero hecho de que inauguraban estilos sin precedentes en la tradición. Pero una cosa es la revolución en el arte y otra muy distinta el arte de la revolución. Las artes plásticas no se diferencian en este aspecto de las literarias. Los artistas nunca pueden ser revolucionarios por el modo de decir las cosas, sino por las cosas que digan. Y el estilo sólo expresa el modo personal de decirlas. Preguntado Degas por esta cuestión, respondió que en la pintura de Courbet no se veía su credo anarquista.

     Esto no significa que el estilo sea indiferente a la ideología del artista. Pues el modo personal de expresar emociones corresponde por lo general a la naturaleza del sentimiento que las despierta. Una declaración de amor no se hace con una arenga. David pinta en un estilo clásico porque su idea de la Revolución francesa responde al ideal de la República romana. La novedad de su expresión revolucionaria está en el tema iconográfico. Malevich pinta en un estilo geométrico, sin referencias a nada real, porque su idea de la Revolución rusa es mística e irreal. Su novedad artística está en la abstracción del cuadrado, un signo insignificante pues lo mismo sirve para simbolizar la sociedad de una sola clase que las paredes de una checa.

     La confusión del estilo con un ideal político, no expresado en la iconografía, comenzó con el cubismo y sus dos derivaciones futuristas: la metafísica italiana y la suprematista rusa. La primera fue abrazada por el fascismo. La segunda, por el sovietismo. Sin conocer las enseñanzas del joven Lukacs y Gramsci, la izquierda intelectual creyó que el estilo abstracto era políticamente revolucionario y el figurativo, conservador. Cuando está demostrado que el único movimiento contestatario del sistema político en toda la historia del arte, el dadaísmo, fue de carácter figurativo, y que la abstracción geométrica o la informal jamás ponen en cuestión, ni podrán hacerlo a causa de su insignificancia simbólica, el orden injusto de la sociedad donde prosperan.

     En consonancia con este error ideológico, la mayoría de la crítica considera que la abstracción supone la última fase de la evolución del arte hacia la expresión de la razón. Y que por eso los artistas plásticos comienzan, en su juventud, con representaciones figurativas del mundo de los fenómenos percibidos por los sentidos y terminan, en su
madurez, con abstracciones geométricas o amorfas del mundo de la razón pura.

     Prescindiendo de la idiotez de esta grosera deformación de la filosofía de Kant, Schopenhauer y Husserl, la apología del arte abstracto no sólo ignora que la razón justificativa del arte está recluida en el mundo de las intuiciones y los sentimientos, y que la mayor parte de los artistas abstractos acaban volviendo a la figuración, sino que la función de la razón apodíctica o científica en el arte (perspectiva, óptica, luz, color, sonido, armonía, etcétera), a diferencia de lo que sucede en ciencia y filosofía, sólo atañe al medio expresivo y no a la finalidad de la expresión.

     Un arte de la razón implicaría una contradicción en los términos, algo inconciliable, un imposible, o sea, una idea tan absurda como la de un arte abstracto de la revolución. Las utopías literarias pueden ser bellas y progresistas. Las utopías políticas, por ser irrealizables, refuerzan el orden injusto que denuncian. Las utopías de la abstracción en las artes gráficas, si no son simbólicas de algún sueño de la razón o del sentimiento, no pueden alcanzar el nivel de las bellas artes porque no traspasan el umbral de la simple decoración. Y embellecer las fachadas de lo feo ha sido desde siempre la misión primordial de las ideologías reaccionarias.

     Cuando el arte abstracto no simboliza nada, ni decora algún bello espectáculo, manifiesta las habilidades artesanas de los ingenios de la reacción.

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ESTRIBANUBES Y RASCACIELOS

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     LA RAZÓN. JUEVES 2 DE ENERO DE 2003

     Antonio García-Trevijano Forte

     Todos los proyectos de edificación altísima sobre el solar de las Torres Gemelas de Manhattan aspiran a satisfacer necesidades espirituales del religioso pueblo estadounidense, antes que a colmar de especulaciones inmobiliarias el hoyo cavado por la barbarie en la superficie de la Zona Cero, la más cara del mundo. Los metros cuadrados dedicados a la glorificación de la memoria de los muertos pesarán más, en la balanza decisoria del concurso, que los destinados a gestionar el poder del capital sobre el mundo de los vivos.

     La espiritualidad del ser humano se ha manifestado en todas las civilizaciones con edificaciones tendentes a llegar a la morada celeste de los dioses. La realización del mito de la Torre de Babel, que inspiró a Tatlin la maqueta en espiral infinita para el «Monumento a la III Internacional», ha sido una constante aspiración de la humanidad, desde la edad de la piedra a la del acero, desde los dólmenes y esculturas de la isla de Pascua hasta las Torres Gemelas. Pero el modelo babélico, que es un claro mito de poder, se ha renovado en los momentos estelares de cada civilización, con formas arquitectónicas tan grandiosamente diferentes que hoy definimos la cultura de los pueblos por el tamaño y simbolismo de sus construcciones.

     Una cultura solar construyó las pirámides egipcias sobre la necrópolis de los faraones. Una cultura cósmica edificó el Partenón de los dioses sobre la Acrópolis griega. Una cultura metafísica erizó las catedrales con agujas al cielo para huir del temor medieval al infierno. Una cultura bizantina las culminó con cúpulas doradas como la esfera celestial. Una cultura capitalista rascó el cielo, con edificios piramidales y remates góticos, los beneficios de la escasez de suelo. Y una cultura comunista puso estribos cúbicos a las nubes celestes de la igualdad. El rascacielos no encontró su propia arquitectonia hasta que el «estribanubes» cúbico se la proporcionó.

     La palabra inglesa rascacielos («skyscraper») era muy apropiada para designar aquellos anchos edificios, de construcción tradicional, que multiplicaron el número de plantas en bloques escalonados (los materiales y técnicas de construcción no permitían otra estructura) y los remataron en pirámides o conos puntiagudos, inhabitables, que parecían rascar el cielo. El ático («penthouse») en las nubes del poder sólo lo hizo posible el cubismo de las torres de acero y cristal que diseñaron los pintores y escultores bolcheviques de los «arquitectones estribanubes», derivados de la maqueta de Tatlin para el Monumento a la III Internacional.

     El más visionario de los arquitectos bolcheviques, El Lissitzky, diseñó el proyecto de construcción de ocho arquitectones cubistas para la urbanización futurista de Moscú, a los que, por su extraordinaria altura, llamó «Estribanubes». El escultor comunista polaco, Vladislav Strzeminski, casado con la discípula de Tatlin, Catarina Kobro (creadora de elegantes composiciones abstractas en láminas de acero pintado), simplificó el proyecto de «Estribanubes» con criterios matemáticos y geométricos tan simples como colocar un rectángulo vertical altísimo sobre, o junto a, otros horizontales cruzados en línea perpendicular o diagonal.

     Las modificaciones de las leyes urbanísticas en los países occidentales, compensando en altura los volúmenes edificables en una amplio solar, se hicieron para permitir esos arquitectones, con los que el constructivismo internacional ha transformado la silueta de las grandes ciudades y las costas turísticas del mundo entero. Jamás pudieron pensar Lissitzky y Strzeminski que lo imaginado por ellos, como ideal de urbanización de una sociedad sin clases sociales, pudiera convertirse en el más formidable instrumento de especulación inmobiliaria y de una acumulación de capital más rápida y salvaje que la realizada en la primera fase de la expansión industrial.

de MCRC Alicante Publicado en ARTE

PINTURA ABSTRACTA Y FOTOGRAFÍA

 

Paul Klee

LA RAZÓN. JUEVES 13 DE MARZO DE 2003
Antonio García-Trevijano Forte

     La valoración de la obra de arte está sujeta a criterios sociales del gusto que no existían antes de la invención de la fotografía, el hueco grabado, el cine y la televisión. El fenómeno tan anómalo que supone el triunfo mercantil del arte abstracto no sería comprensible sin tener en cuenta el impulso de la originalidad artística a crear novedades expresivas de lo inhabitual. Y lo habitual está en lo concreto, lo realista y lo comprensible.

     La renuncia del arte abstracto a la expresión de las apariencias, en aras de la veracidad oculta en la materialidad de las cosas naturales o sociales, que es el objetivo de la ciencia, supone una confesión de impotencia del pincel para competir con las bellísimas imágenes reales que nos ofrecen a diario los medios visuales de comunicación.

     Aunque la finalidad primordial de la pintura sea la estética de sus representaciones del mundo, antes también comportaba un apreciable valor de información sobre reyes, personajes, batallas, ciudades, costumbres, muebles, vestidos, paisajes, historia sagrada y mitología. Aquel valor documental de la pintura se ahogó en la ola informativa que salía de la «caja negra» Kodak, con el eslogan «apriete el botón, nosotros nos ocupamos del resto». En el terreno de la veracidad documental, el arte no podía competir con la fotografía. Y la pintura abstracta comienza a germinar cuando termina la función informativa de la tradicional, que pasa a ser atributo de la fotografía.

     Durante la guerra del 14, los lectores de periódicos sintieron la emoción de los acontecimientos a través de la fotografía. Si desde entonces se repite que una imagen vale más que mil palabras, no es porque el sentido de las cosas físicas o sociales se capte mejor con imágenes gráficas que con descripciones literarias. En aquella época de inocencia se creyó, respecto a la veracidad de lo representado o lo narrado, que las ficciones del arte no podían igualar, en credibilidad, el realismo de la fotografía. De ahí que ésta se desarrollara durante aquel sangriento conflicto con una deontología profesional, ajena al arte, que no alcanzó a los corresponsales de guerra. La manipulación del negativo captado por la cámara estaba prohibida.

     El declive de la literatura y la pintura ha sido paralelo a la ascensión de la secuencia fílmica y el fotograma, desde el verismo del ojo mecánico hasta la ficción inédita perseguida por el ojo del operador. La fotografía busca la estética de la pintura. El arte abstracto, la verdad de la ciencia.

     Salvo Walter Benjamin, Adorno y Rolan Barthes, la filosofía estética no ha reflexionado sobre el acontecimiento revolucionario que supuso para todas las artes plásticas la invención de la fotografía y el hueco grabado, como tampoco sobre la interesante evolución de la placa fotográfica, desde los fabulosos primitivos de finales del XIX, Nadar y Stieglitz, que apadrinaron a los impresionistas en París y al arte moderno en Nueva York, hasta el celuloide artístico del húngaro Moholy-Nagy, que se unió a los abstractos Kandinsky y Klee en la Bauhaus de Weimar, y creó los fundamentos estéticos del cine en blanco y negro.

     Desde entonces, la abstracción y la fotografía han socavado, con herramientas diferentes y finalidades opuestas, los cimientos tradicionales de la pintura figurativa. La idea de conjugar la foto y la pintura para renovar con realismo el arte bidimensional, tuvo una expresión fraudulenta, con el famoso arte «pop» del cínico Andy Warhol, en la década de los sesenta, y una experiencia sincera, con la impresionante frialdad del hiperrealismo urbano del pintor alemán Richard Estes, en la década de los setenta. El arte abstracto no ha triunfado por sus cualidades intrínsecas, sino por el descrédito que la fotografía produjo en la pintura figurativa que no superaba su carencia de valor informativo con genialidad estética o simbólica.