LA FOTOGRAFÍA BOLCHEVIQUE

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LA RAZÓN. LUNES 25 DE AGOSTO DE 2003
ANTONIO GARCÍA TREVIJANO

El inicio de todas las revoluciones políticas está basado en un cambio de la visión tradicional del mundo, en sus agentes sociales. Eso las distingue de las rebeliones. Pero en la revolución rusa, el cambio de visión no afectó solamente, como en la inglesa o en la francesa, a la realidad social interpretada por la cultura tradicional, sino incluso a la realidad física percibida por los sentidos. En otras palabras, la revolución rusa pretendía ser más científica que ideológica, pues además de obedecer a las supuestas leyes del determinismo histórico (fundamento del socialismo), también quería percibir la realidad material con instrumentos ópticos superiores al ojo humano (fundamento de la ciencia y del arte plástico).

Esa extraordinaria pretensión explica el singular papel revolucionario de los científicos y artistas en general, y de los fotógrafos y  cineastas en particular, durante los tiempos heroicos de la revolución bolchevique. El ojo fotográfico permitía estudiar de manera más eficaz que el ojo humano el caos de los fenómenos visuales. Por medio del montaje, Vertov presentaba en sus películas la realidad material y social de un mundo nuevo. «Soy un cineojo (Kino-Glas). Soy un constructor». «El analfabeto de mañana no será aquel que no sepa leer o escribir, sino el que no sepa nada de fotografía». Esta premonición de Moholy-Nagy, que hoy se repite respecto de la nueva tecnología visual, resumía los objetivos del Frente del Arte de izquierda. Una asociación de constructivistas, creada en 1923, que abordó la fotografía «como medio que actúa sobre la conciencia, ya sea creándola o trasformándola». Allí convergieron cineastas del talento de Eisenstein, Pudovkin y Vertov, con fotógrafos de la «Nueva Visión» como Rodchenko, Ignatovich, Petrusov y Shaijet.

No tardó en producirse una tensión política, que llegó a ser dramática en los años treinta, entre los formalistas (Eisenstein, Rodchenko, Moholy-Nagy) y los documentalistas (Vertov, Shaijet). El conflicto está narrado en el libro de la Bauhaus «Pintura, fotografía, cine». Pero la inclinación de los primeros a integrar la fotografía y el cine en el arte constructivista, derivado de Malevich, y la subordinación de los medios artísticos a los fines proletarios, en los segundos, no impidió que unos y otros abrazaran las innovaciones gráficas de la «Nueva Visión»: primerísimos planos, picados vertiginosos, contrapicados, masas en formación geométrica, sustitución del retrato sintético por el analítico, composiciones en diagonal, perspectivas monumentalistas, valor asociativo o secuencial del fotograma y arte autónomo del montaje.

Es un crimen cultural que la modernidad capitalista haya degenerado esta hermosa herencia hasta el grado de las fotografías de Hilla y Bernd Becher, premiadas como esculturas en la Bienal de Venecia de 1993, de las pinturas fotoquímicas de Sigmar Polke (en la fraudulenta senda de Andy Warhol) o de la repugnante composición fotográfica de tres mujeres desnudas y una vestida, posando en medio de un desorden doméstico artificial, titulada «Una visión marxista», que el profesor de la Universidad de Nueva York en Buffalo, Leslie Robert Krims, tuvo el mal gusto de realizar en 1984. En la fotografía actual hay tanta manipulación, tanto artificio y tan poco arte como en la pintura. Adorno acertó en la condena de semejantes abusos del arte gráfico.

Aunque el cine ha sido el más beneficiado de la «Nueva Visión» del arte fotográfico bolchevique, la calidad de sus fotografías hizo irreversible la consideración de obras de arte a los bellos productos de este medio óptico. El retrato analítico de un instante de la personalidad, como el logrado por Rodchenko al fotografiar la cara de su madre en 1924, marca la originalidad de lo se puede hacer con una cámara manejada con talento, respecto del retrato descriptivo o psicológico, que tradicionalmente hace la pintura para sintetizar la expresión de una persona fuera del tiempo.

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